若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？二、电影技术史的进步动因？三、3D/4K/120 帧是否丰富了艺术表现力？四、沉浸感从何而来？五、我们如何看待“影像真实”？
本文原载于微信公众号论戏书影（PictureWriter），作者王写写。
本文包含对《双子杀手》的剧透，尚未观影的同学请谨慎阅读。
三年前我做过一场知乎 Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了 VR 技术为什么不是电影的未来。放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。
VR 电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了 35mm 胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是 3D 技术的先驱，却忽略了 1922 年就已经有第一部 3D 电影《爱情的力量》，而 1954 年希区柯克的《电话谋杀案》，1981 年的《枪手哈特》（片中用 3D 效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级 3D 电影。
哪怕到现在，3D 电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统 2D 电影。
电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。
然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。
电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识 —— 这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。
电影不负责营造沉浸感。相比而言，我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。什么是它的重要任务？运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。
很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。
在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。
从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR 电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。所以在可预见的未来，VR 电影无法消灭电影院，也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。
也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。
我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。
事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。
不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。但我曾经说过，历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。3D 也没有抹杀 2D 的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。
真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性，无关任何美学问题。未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。
一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。
与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进 4K/120 帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。
这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120 帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解，但是这种对 3D/4K/120 帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。
